Интервью с Императором ВАВА

Интервью с Императором ВАВА
  • АртАспект (АА): Первый вопрос, и сразу по существу: насколько картина сегодня может быть "актуальным художественным произведением"?

  • Император ВАВА (ИВ): Ну, статус "актуальности" у картины "отбирали" уже много раз, начиная, как минимум с Дюшановского "Фонтана", когда он выставил эту теперь уже всемирно известную свою работу ("Писуар" - АА) в Нью-Йорке в 1917 году. В то же время, уже после того дюшановского артефакта появились ещё несколько классических модернистских течений, ретранслировавших свои концепции преимущественно как раз с помощью "традиционного" тандема "холст/масло": это и классические сюрреалистические полотна целой россыпи гениальных европейских художников и холсты первого "американского вклада" в копилку современного искусства: абстрактного экспрессионизма. Далее же были и поп-арт с Энди Уорхолом, и классики постмодернизма (т.е. художники тех трех больших репрезентационных его ветвей-тусовок, ставших сегодня уже новой музейной классикой: немецких "новых диких", итальянских трансавангардистов и панк - граффитистов американских мегаполисов). Так что заданный вами вопрос сегодня остается открытым, ибо вопрос сей упирается в некоторые "категорические императивы" самого слова и понятия "актуальность". Если же говорить о картине, как о востребованном музейно-выставочном артефакте, то, безусловно, этот феномен востребованности будет ещё долго существовать и развиваться. И базироваться этот феномен, будет на том же, на чем базируется сейчас, а именно на двух следующих фундаментальных факторах-ситуациях:
    1. художники, изначально делавшие картины, ставшие в свое время актуальными и сумевшие, за счет некоторых трансформаций и по "инерции" (Герхард Рихтер, Виллем де Кунинг), или за счет изначальной упёртой необычности и верности выбранной однажды технике (Люсьен Фрейд, Георг Базелиц), оставаться, таким образом "на плаву";
    2. художники, первоначально ставшие известными в других, "некартинных областях" -как инсталляторы, перформансисты и т.д., и, приобретя таким образом "ньюсмейкерский" статус, начали производить на гора и картинные артефакты (Джеф Кунс, Демьен Хёрст, Илья Кабаков).

  • АА: Понятно, в общих чертах. Ещё один вопрос: насколько обычно удается художнику передать в своей работе (картине) какую-то свою идею, выразить мысль, или такие вопросы сегодня уже не актуальны для художника?

  • ИВ: Актуальны конечно. Единственно, я хотел бы уточнить, - создавая то или иное художественное произведение, художник в первую очередь создает образ и уже через этот образ с большей или меньшей степенью успешности впоследствии (или же сразу) и "выражается (некая) мысль", "передается идея" и тп. Даже когда художник отказывается "что-либо передавать" или объяснять или как-то по-другому дистанцируется от своей сделанной работы, его работа всё равно сама по себе уже начинает говорить и жить "своей жизнью"..

  • АА: То есть художник выступает как некий творец, демиург..?

  • ИВ: Да, именно. Именно в этом заключается в первую очередь и сила и привлекательность художника (понимание для себя - кто он "на самом деле"), как альтернативного "создателя".. Окружающие художника люди всегда интуитивно что-то (подобное - трудновыявляемо-странное) чувствовали (в нем), но чаще всего не могли (и не могут) объяснить.. что их одновременно и восторгает и как-то пугает (а иногда и отталкивает) в находящемся рядом с ним человеке.. Теперь, понимая (демиургическую сущность художника) всё это, вы наверно больше будите понимать, почему настоящий художник всегда немного "не от мира сего", почему он так часто абстрагируется и "уходит в нирвану", почему он может за один день "свернуть горы" или выдать одномоментно (словно из неоткуда) что-то гениальное, невообразимое, и в то же время, он может днями - неделями "ничего не делать".. то есть вы уже начинаете понимать, что это не выпендрёж его, не лень, а именно абсолютно аутентичная для него форма существования и форма реализации его  "жизненного предназначения".. Другое дело, что иногда некоторые "как бы художники" начинают искусственно играть и форматировать свою "необычность" ради самой "необычности", и тогда это выглядит действительно и глупо и смешно, как-то я уже говорил (примерно) об этом однажды - "смысл простого художника -быть необычным, смысл гениального художника -быть обычным". Сейчас понимаю, что и эта моя синтагма может излишне пафосна, но тем не менее, суть, думаю, передает она верно.

  • АА: Вот тут сразу возникает ещё один вопрос: почему так часто в текстах, интервью, каталогах и т.д. современные художники, и особенно кураторы, искусствоведы употребляют так много непонятных, специфических слов, выражений и "идиоматических оборотов"?

  • ИВ: Это улыбнуло) Да, так и есть, мало того, скажу больше - некоторые из перечисленных вами персонажей не только часто употребляют, но и нередко пытаются и сами что-то новое "собственноизобретенное" привнести, и уже далее это привнесенное валоризировать не только в "тело" современного искусства, но в "тело" всего гуманитарного крыла современной цивилизации..

  • АА: Вы имеете в виду, например ваши термины "парлептипность", "вышкирдиновые", "зеровалюция"..?

  • ИВ: Да, например).. но это мы прервались, я бы хотел продолжить и "доответить" на предыдущий ваш вопрос.. Так вот, почему так много "непонятных" слов? -Потому что, во-первых, их употребление часто наиболее точно, или наоборот более объемно охватывает (выявляет) тему высказывания. Например, встречается нам такой оборот: "именно в этой парадигме работали художники этого направления", -как можно было бы по-другому сказать: "именно в этом направлении работали художники этого направления"? но применение слова "направление" в данном случае ограничивает действительное поле работы этих художников, когда же мы употребляем слово "парадигма", становится понятно, что речь о некой широкой модели, в русле которой и работали эти художники. Во-вторых, актуальная арт-среда по умолчанию (и подтверждённо обоснованно) взяла на себя функцию авангарда гуманитарного крыла человеческой цивилизации, и поэтому понятно и вполне объяснимо, что чаще всего большинство новомодных социологически-философских терминов внедряется в более широкую гуманитарную среду именно посредством трансформации их (этих терминов) из упомянутых вами каталогов, текстов и статей художников, кураторов и т.д. В-третьих, справедливости ради, можно сказать, что сегодня начался наоборот некий обратный процесс -актуальные сегодняшние тексты снова стараются быть максимально понятными, правда с некоторыми пульсирующими "изюминками" - почти незаметными вкраплениями элементов "поэтики абсурда".

  • АА: Хорошо. Вопрос по картинам. Можно ли как-то визуально определить приблизительный возраст и состояние картины, по её внешнему виду, если, например, она, как и многие ваши работы, и в выставках участвовала и, соответственно, перевозили её несколько раз и в разных мастерских она хранилась, и может на стенах где-нибудь успела повисеть?

  • ИВ: Работы, написанные маслом или акрилом на самом деле весьма долговечны. И, если они хранились прежде всего в нормальных температурных условиях и аккуратно перевозились  - на те же выставки и обратно, то в этом случае они имеют практически первоначальный вид.. но это, правда на первый взгляд. Т.е., если внимательнее присмотреться к любой 15-и - 25- и летней картине, то у неё обязательно должны быть "подтверждения" этого её возраста..

  • АА: То есть как у коллекционного вина подвального хранения?..

  • ИВ: Приблизительно да, но не до такой степени, как "подвальная бутылка" конечно, но, как минимум у "возрастной" картины всегда есть как на самой поверхности холста, так и на боковых частях некоторые, почти незаметные царапины и цветные полосы - пятна (от "соседских" картин), которых практически невозможно избежать при транспортировках, развесках, погрузках-разгрузках, перевешиваниях, перекладываниях, перетаскиваниях и т.д...

  • АА: То есть, получается, наличие этих, почти незаметных царапин и полосок как раз и являются дополнительным гарантом подлинности картины?..

  • ИВ: Да, можно и так сказать. Но я хочу напомнить, что все это для масляных работ -такая незначительная ерунда.. особенно по сравнению, например, со множеством из сохранившихся работ, которые зачастую были найдены после многолетнего прозябания в каких-то невероятных условиях, а сегодня они украшают лучшие музеи и частные коллекции по всему миру.. Ван Гог, например, раздаривал свои картины часто простым крестьянам, санитарам, просто хорошим людям, а они их, в свою очередь или просто выкидывали, сжигали, или забивали ими дыру в коровнике..

  • АА: Даа, знал бы Ван Гог..

  • ИВ: Да всё он прекрасно знал и всё прекрасно понимал.. Более того, он таким образом как бы давал этим людям шанс.. но люди в большинстве своем так устроены, что редко понимают наличие этого шанса в момент получения его, они его "не выявляют".. Это вообще ещё одна "болезненная" тема.. Которая меня так же, и особенно раньше, дико раздражала. Я имею в виду как раз вот такие "журналистские" штампы-обороты о том, что вот идет, например какой-нибудь пересказ о жизни и деятельности того или иного гениального художника прошлого, и вот в каком-нибудь пафосном месте идет не менее пафосная синтагма о том, что дескать ".. в это время он даже представить себе не мог, что после его смерти картины его будут стоить целые состояния?!!?" -Я всегда, когда такие вот пафосные сентенции слышу, с одной стороны внутренне смеюсь, с другой, возмущаюсь. Почему? Потому что, дело как раз именно в том, что все эти умершие в нищете "Ван-Гоги и Модильяни", на самом деле были гиперамбициозными гениальными харизматичными демиургами, которые прекрасно представляли какие шедевры они делают и какое, соответственно место в истории искусств будут занимать их картины.. и это без вариантов (что было именно так, а не иначе), потому что они как раз именно потому и стали Ван Гогами и Модильяни, что были на 200% уверены, что они и есть "Ван Гоги и Модильяни"..

  • АА: Понятно, категорично и интересно.. а наоборот, "ошибочные ожидания" художников или ошибочные представления их о себе бывают?

  • ИВ: Конечно бывают. И статистически думаю, это случается гораздо чаще, ибо, если даже "значительных" или "настоящих" художников не так уж и много на земле, то "гениальных", "эпохальных", "мировых", "исторических" художников в определенный момент времени существует единицы, максимум десятки человек. То есть их, в любом случае меньше, чем "мировых политиков" или "мировых бизнесменов".. правда здесь есть один нюанс - когда в истории искусств вдруг поднимается очередная модная волна, или "исторически обоснованное" новое течение, всплеск количества гениев в этом случае обоснованно увеличивается.

  • АА: То есть у нас есть шанс..?

  • ИВ: Шанс есть всегда))..

  • АА: В начале интервью мы начали говорить о художнике, как о демиурге.. Если продолжить эту тему, то кажется становится понятным, почему так много фильмов снято именно о художниках и здесь даже прослеживается одна четкая линия - чем более драматична судьба художника, тем больше у него шансов попасть на большой экран..

  • ИВ: Да, только не у него, а у персонажа, сделанного "с него".. Вообще, художники и кино - действительно очень близкая "парочка", более того, скажу "по секрету", именно кино больше всего вдохновляло и думаю, продолжает вдохновлять художников, да и сами художники нередко берутся за камеру, и, если уж берутся, то получается у них как минимум весьма интересно, достаточно вспомнить Джулиана Шнабеля с его шедевральным "Баскья", да и мои друзья-художники Олег Мавроматти и Света Баскова нашли свои ниши в кино. В свою очередь многих великих режиссеров вдохновляли не менее великие художники..

  • АА: Тогда сразу ещё такой вопрос: как вы думаете, про вас, "московских акционистов" будут со временем снимать фильмы?

  • ИВ: Как-то, помню, в конце 90-х шли мы с вернисажа в XL-галерее, которая тогда располагалась на Садовой, шли вчетвером: я, Олег Кулик, Гия Ригвава и ещё кто-то из акционистов, я сейчас точно не помню, проходим мимо Площади Маяковского, а там как раз кино снимают: прожекторы, краны, всё оцеплено, и Олег говорит так патетически: -Когда же про нас начнут фильмы снимать?!.. То есть уже в то время мы уже нисколько не сомневались, что снимать будут.. Но вот сейчас, именно в данный момент я бы не хотел, чтобы про меня снимали, например. Не хочу, потому что в подобных фильмах дико перевирается то, что было на самом деле..

  • АА: А разве, не всё равно, ну исказят немного факты, главное же - снимут, разве не круто?

  • ИВ: Круто наверно, но я бы не хотел смотреть такой фильм.. я даже перформансы свои никогда не пересматриваю.. не знаю, слишком надрывно, слишком "погранично" всё это у нас было..

  • АА: Хорошо. Не будем о грустном. Возвращаясь к картинам. Вы же, в отличие от большинства акционистов писали картины, делали рисунки и до "акционистского" периода и в течении его, не трудно было "совмещать"?

  • ИВ: Да нет, для меня всё это было вполне органично, более того, - первое расширяло поле второго, и наоборот

  • АА: Как вы считаете, обогатил ли акционизм ваш персональный живописный опыт, то есть насколько он повлиял, или не повлиял на ваше сегодняшнее творчество?

  • ИВ: Вы так говорите, словно я "окончательно завязал" с акционизмом.. - нет конечно, не завязал (и не завяжу), я и сам пока не знаю, что и как будет дальше.. но, как минимум кровь в своих работах я буду применять и дальше и перформансы не то, чтобы не исключены, а наоборот 100%, что они ещё будут, другое дело -какие и как они будут реализовываться. У каждого художника своя судьба. Можно вспыхнуть и сразу сгореть в 27 лет, как Жан Мишель Баскья, а можно активно зреть всю жизнь, по максимуму выложиться в последние 20-30 лет и уйти суперзвездой в 98 лет, как Луиза Буржуа. Нет готовых трафаретов, каждый настоящий художник создает своей трафарет. Пожалуй всё на сегодня, нет у вас больше вопросов?

  • АА: Да, пожалуй достойное завершение. Спасибо, думаю, материал у нас получился неплохой.

  • ИВ: Надеюсь. Спасибо и вам, всем, пока!

Статьи по теме

Картина как окно в другой (расширяющийся) мир
Самое «прямое» непосредственное видение картины, как окна в мир – это именно представление о картине, как об окне, через которое виден смотрящему окружающий пейзаж, горный массив, море и т.п. реалистическая картина реального или нереального мира. В том случае, когда у смотрящего несколько расширяется потребность видеть реальный, а ещё больше «нереальный мир», расширяются и (внутренние) требования к картине. Расширение внутреннего требования к картине ведет к расширению горизонта видения и горизонта понимания увиденного. Смотрящий, т.е. теперь уже «Увидевший» начинает пытаться глубже анали..
0 Комментарии к этой статье - просмотреть комментарии

0 Комментарии к "Интервью с Императором ВАВА"

Написать комментарий

Имя:
 
Комментарий:
Note: HTML is not translated!